عدد اليوم
علي عبد الرحمن
في المسافة الرخوة بين الفقد واللغة، حيث تتعثر الكلمات في التقاط ما يفيض عن التجربة، ينهض فيلم «Hamnet» كعملٍ لا يكتفي بسرد مأساة، بل يسعى إلى تفكيك بنية الحزن ذاتها، لا بوصفه انفعالاً عابراً، بل كشرخٍ وجودي يعيد تشكيل الوعي، ويعيد تعريف العلاقة بين الإنسان وذاته والعالم.
الفيلم، المستند إلى نصMaggie O’Farrell، لا يضع ويليام شكسبير في مركز الحكاية بوصفه يقيناً مكتملاً، بل يقدّمه كإنسانٍ مرتبك من الداخل، يعيش على حافة الفهم، رجلٌ تبدو عبقريته عبئاً أكثر منها امتيازاً، ولغته أقل قدرة على التعبير بقدر ما تكشف حدودها أمام تجربة قاسية لا تُفهم بسهولة، من هذا المنطلق لا يصبح الإبداع وسيلة لتعويض الفقد، لأن الفقد لا يُعوَّض، بل محاولة لفهمه والاقتراب منه من دون القدرة على الإمساك به كاملاً، كما أن الكتابة الأدبية ليست فعلاً جمالياً بقدر ما هي حاجة إنسانية ملحّة، كأنها الوسيلة الأخيرة التي تلجأ إليها النفس لتخفيف وطأة ما تعجز عن احتماله.
الإنصات الداخلي
مركز الثقل النفسي لا يستقر عند «شكسبير»، بل ينزاح بوعي جمالي حاد نحو «أغنيس»، التي لا تُقدَّم كشخصية، بل كحساسية إدراكية كاملة، كائنٌ يقرأ العالم عبر حدسٍ يكاد يكون ما قبل لغوي، بجانب حضورها لا يُبنى عبر الأفعال، بل عبر ما يمكن تسميته «الإنصات الداخلي» تلك القدرة على التقاط الاهتزازات الدقيقة للوجود، وفي أدائها لا نجد الحزن بوصفه انفجاراً، بل كتراكمٍ صامت، كطبقاتٍ من الإدراك المثقل، حيث كل نظرة تحمل في طياتها معرفةً مسبقة بالنهاية، ليست فقط أمًّا فقدت ابنها، بل ذاتٌ ترى الفقد قبل وقوعه، وتعيشه بوصفه قدراً متحققاً سلفاً.
والحزن في «Hamnet» ليس تجربة شعورية فحسب، بل بنية زمنية مغايرة، زمنٌ لا يسير إلى الأمام، بل يلتف حول نفسه، يعيد إنتاج اللحظة ذاتها في أشكال متعددة، هذا التفكيك الزمني لا يُستخدم كحيلة سردية، بل كترجمة فلسفية لفكرة أن الصدمة لا تُستوعب في لحظتها، بل تُعاد معايشتها بلا نهاية، ليصبح الماضي أكثر حضوراً من الحاضر، وتغدو الذاكرة ساحةً للصراع، لا مستودعاً للذكريات.
الفراغ الدلالي
بصرياً، يذهب الفيلم إلى أقصى درجات التقشف التعبيري، حيث تتحوّل الصورة إلى فضاء تأملي، لا إلى وسيلة توضيح، حيث الضوء الطبيعي، الألوان المطفأة، والاعتماد على الإيقاع البطيء، كلها عناصر تخلق ما يمكن وصفه بـ«الفراغ الدلالي»، مساحة يملؤها المشاهد بخبرته الخاصة، والطبيعة أيضاً في هذا الإطار ليست ديكوراً، بل كياناً موازٍ للإنسان، يعكس حالته، ويحتويها في آن واحد، والأشجار التي لا تتكلم، والرياح التي لا تُرى، تصبح استعارات حسية لشيءٍ أكبر هو حضور الغياب.
في المقارنة مع الرواية، يتجلّى الاختلاف لا في الأحداث، بل في البنية الإدراكية لكل وسيط.
نص «Hamnet» ينتمي إلى ما يمكن تسميته «الوعي الداخلي»، حيث تتدفّق التجربة عبر اللغة، وتتشكّل الشخصيات من خلال تيارات التفكير والانفعالات الدقيقة، والرواية تمنحنا إمكانية الولوج إلى الداخل، في أن نرى الحزن وهو يتكوّن، أن نسمع صوته الخافت قبل أن يتحوّل إلى صمت، إنها كتابة أدبية تتعامل مع الفقد كعملية ذهنية مستمرة، كتشظٍّ في الإدراك ذاته.
الفراغ والصمت
أما الفيلم، فمقيد بحكم طبيعته بسطح الصورة، لكنه يعوّض ذلك عبر ما يمكن وصفه بـ«الاقتصاد التعبيري»، وبدلاً من الدخول إلى العوالم الداخلية عبر اللغة، يعتمد على الفراغ، على الصمت، على ما لا يُعرض، وإذا كانت الرواية تشرح الحزن، فالفيلم يضعنا في مواجهته، وإذا كانت الرواية تُفكك التجربة، فالفيلم يعيد تركيبها ككتلة شعورية واحدة، غير قابلة للتجزئة.
فلسفياً، يمكن القول، إن الرواية تنحاز إلى الفهم، بينما ينحاز الفيلم إلى المعايشة، الأولى تسعى إلى تسمية الألم، إلى احتوائه داخل بنية لغوية، بينما الثاني يتركه مفتوحاً، بلا تعريف، بلا حدود، هذا الاختلاف لا يعني تفوق أحدهما، بل يكشف عن طبيعة الوسيط ذاته: الأدب كأداة تحليل، والسينما كفضاء اختبار.
أما شخصية البطل إذا جاز استخدام هذا المصطلح في عملٍ يقاوم فكرة البطولة فتتوزع بين حضورين متكاملين: شكسبير بوصفه «الذات الكاتبة»، وأغنيس بوصفها «الذات الشاعرة» الأول يحاول فهم العالم عبر اللغة، عبر إعادة صياغته، بينما الثانية تعيشه مباشرة، من دون وسيط هذا التوتر بين الفهم والمعايشة، بين الكتابة والإحساس، يشكّل العمود الفقري للعمل.
«شكسبير»، في هذا السياق، ليس عبقرياً بقدر ما هو كائن مأزوم، يعيش انفصالاً بين ما يشعر به وما يستطيع التعبير عنه، وإن مأساته الحقيقية ليست فقد الابن، بل العجز عن استيعاب هذا الفقد إلا بعد تحويله إلى نص، وإنه يحتاج إلى المسافة من الزمن والخيال كي يواجه ما حدث، أما «أغنيس»، فلا تملك هذا الترف، إنها تعيش الألم في حالته الخام، من دون إعادة صياغة، ومن دون حماية.
أسئلة مفتوحة
يمكن فهم «Hamnet» كفيلم يتأمل حدود اللغة نفسها: ماذا تستطيع الكلمات أن تفعل أمام الفقد؟ وهل الفن يعبّر حقاً عما نعيشه، أم أنه مجرد محاولة لتخفيف حدّته والالتفاف حوله؟ الفيلم لا يقدّم إجابة حاسمة، بل يترك هذه الأسئلة مفتوحة، كجرحٍ لم يلتئم، وكأن الصمت أحياناً أصدق من أي تفسير.
في النهاية، لا يقدّم العمل عزاءً مباشراً، ولا يحاول أن يواسي المشاهد بطرق تقليدية، على العكس، يضعه في مواجهة هادئة مع الألم، من دون مبالغة أو افتعال، إنه يقترب من جوهر التجربة الإنسانية كما هي: بلا حلول كاملة، ولا فهم نهائي، بل شعور مستمر بأن هناك شيئاً ناقصاً لا يمكن استعادته، هي محاولة دائمة لترتيب ما بداخلنا من فوضى، ولإعطاء الغياب شكلاً يمكن تحمّله، أو على الأقل يمكن النظر إليه من دون أن نشعر بأن كل شيء ينهار.
اللغة والفقد
في قلب التجربة السينمائية التي يقدمها الفيلم، يبرز الحزن ليس كمشهد عابر، بل كبنية إدراكية تؤثر في وعي المشاهد، ويذهب الكاتب المصري الدكتور مدحت العدل إلى أن الفيلم يتجاوز مجرد سرد مأساوي ليطرح سؤالاً فلسفياً محورياً: هل اللغة قادرة على التعبير عن الفقد، أم أنها تصنع بديلاً عنه؟، ويضيف العدل أن الفيلم يترك هذا السؤال مفتوحاً، في مواجهة صريحة مع فراغ الغياب، مما يحوّل الفن إلى وسيلة للمعايشة بدلاً من التفسير الجاهز.
من جانبه، يرى الناقد الفني علاء عادل أن قوة الفيلم تكمن في اقتصاد التعبير البصري والصوتي، فالفراغ والصمت والإيقاع البطيء يصبحون أدوات سردية تعوّض غياب الكلمات، ويجعلون المشاهد شريكاً في الألم والمعايشة، التركيز على شخصيتي «شكسبير وأغنيس» يكشف التباين بين الإدراك العقلي والفهم الحسي، بين الكتابة والتجربة؛ وهو ما يمنح الفيلم بعداً نفسياً وفلسفياً فريداً، يحوّل الحزن إلى تجربة فكرية وحسية متكاملة، بدلاً من كونه مجرد مأساة تُروى.
هكذا، يتحد المنظوران النقديان ليؤكدا أن «Hamnet» ليس فيلماً عن الفقد فحسب، بل عن القدرة على مواجهة الغياب، واستثمار الصمت واللغة والإبداع في إعادة تشكيل فهمنا للذات والعالم.
